Г.В. ВАРАКИНА,
кандидат культурологии, г. Москва

Русский балет Сергея Дягилева: проблема национального и интернационального

Одна из примет нового времени в разговоре о культуре рубежа XIX-XX веков – это стремление к синтезу. Синтетизм имел много проявлений, одним из которых была взаимная устремленность культур к их сближению. Этот процесс наблюдался и в Европе, активно усваивавшей опыт восточных и древних культур; в еще большей степени он характеризует российскую действительность рубежного времени. В качестве основы синтеза выступали, несомненно, национальные традиции, обогащенные собственным архаическим прошлым. И уже на эту культурную канву наслаивались многие тенденции времени: эстетизм, синтез искусств, поиск новых языковых возможностей искусства.

В европейской и отечественной истории имелся опыт такого рода культурных контактов и заимствований. Нередко это приводило к обогащению уже существующих традиций, иногда к творческой переработке инокультурных художественных идей и рождению на этой основе новых стилей. Примером такого рода стилизаций может быть «китайщина» и «туречщина» в русском искусстве XVIII века (аналогичные процессы наблюдались и в Европе). Позже, в конце XIX века увлеченность восточной культурой станет одной из ведущих тенденций модерна. Главным отличием двух обозначенных подходов является степень усвояемости исходного материала – подражание и импровизация; и отношение к нему – как к конечной цели, либо как к исходной идее. Обе тенденции одинаково легко прослеживаются как в России, так и в Европе, с той лишь разницей, что Россия активно использовала в том числе и европейский опыт, тогда как Европа долгое время в русском искусстве видела лишь его экзотическую сторону.

Поиски и эксперименты в художественной культуре рубежа XIX-XX веков нередко именуют неоромантическими. На это указывал А. Бенуа, пытаясь определить основополагающие приметы нового времени и, тем самым, сформулировать программу «нового искусства»: «Искреннее выражение своих чувств (…) полная свобода в проявлении своей духовной жизни».1 Именно в эпоху романтизма впервые зазвучал вопрос о взаимодействии культур, синтезе искусства и языковых форм. В это же время, в начале XIX века, активно встает вопрос национального и интернационального, то есть всеобщего в искусстве.

Все обозначенные метаморфозы и тенденции рубежного времени прослеживаются и ярко характеризуют такое художественное явление, как Русский балет С. Дягилева. М. Рахманова в своем исследовании проблемы «С. Дягилев и «экспансия» русского искусства»2 утверждает не только характерность дягилевского предприятия для рубежного времени, но и опережение в рамках его деятельности культурных процессов России и Европы. В этом контексте актуален именно процесс внедрения и усвоения русских традиций европейским искусством. С другой стороны, зарубежный период дягилевской антрепризы связан также с проблемой культурной адаптации русского искусства, что привело к определенным стилистическим изменениям. Изучение данных вопросов позволит по-новому, с более широкой тематической амплитудой, взглянуть на проблему культуры русского зарубежья. Это не только судьба русской культуры в период вынужденной эмиграции, но также процесс и результат контакта русского и европейского искусства, – то, о чем думали, горячо обсуждали и о чем активно писали на рубеже XIX-XX веков как в России, так и на Западе.

Рождение Русского балета стало результатом упорного труда и поиска его вдохновителя и инициатора Сергея Дягилева и его сподвижников. В качестве предыстории выступает и создание журнала и творческого объединения «Мир искусства», и активная выставочная деятельность в России, и Исторические концерты русской музыки в Париже, а затем проведение там же «Русских сезонов». Русский балет – это не только художественное явление, хотя и исключительное; это ключевой для европейской и отечественной культур эстетический феномен. Исключительность этого предприятия С. Дягилева заключается, с одной стороны, в его непосредственной связи с художественной жизнью России конца XIX века. Русский балет явился определенным итогом в деле формирования новой эстетики и новой художественной политики, обращенной на Запад. С другой стороны, дягилевская антреприза никогда не стояла на месте, следуя, а подчас опережая развитие искусства начала ХХ века. И если «Русские сезоны» – это еще отечественное художественное предприятие, то Русский балет, по словам самого Дягилева, – «такая же новинка для России, как и для Франции».3 В Русском балете воплотилась как никогда ярко самая острая проблема времени: синтез искусств. Впервые танец в балете не только был подчинен действию, но и выступил наравне с театральной живописью и музыкой. По словам Л. Бакста, в русском балете «мы нашли возможным передать не чувства и страсти, как это делает драма, и не формы, как это делает живопись, а самый ритм и чувств и форм».4

В то же время С. Дягилев, как идеолог и глава антрепризы, никогда не терял связи с русскими классическими традициями, удивительным образом соединяя «русскость» и стилевую подвижность. Деятельность С. Дягилева связана в одинаковой мере и с Россией, и с Европой. Задача, которую он поставил еще в бытность организатора «Мира искусства» – «доказать, что русское искусство свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусства»,5 – затем стала основой его миссии по ознакомлению европейской публики с русским искусством – музыкой и балетом. В одном из интервью 1908 года он говорил о причинах своеобразной «русской экспансии» следующее: «Я много раз бывал в Западной Европе, и что меня всегда поражало и оскорбляло мое национальное чувство – это незнакомство иностранцев с представителями русского искусства».6

Существуют различные подходы к осмыслению истории дягилевских предприятий, в том числе и его антрепризы. Логично в качестве предыстории и своеобразной творческой лаборатории указать на «мирискуснический» период деятельности С. Дягилева. Нам кажется логичным включение этого значительного события в жизни и самого Дягилева, и России в целом, т.к. именно в это время намечаются эстетические предпочтения великого импресарио и художественного директора, а так же его окружения. Этим новым, по крайней мере, для России, завоеванием становится эстетизм, поставивший под сомнение примат этики над эстетикой. Дягилев в программной статье журнала «Мир искусства» «Сложные вопросы» открыто заявлял, что «великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное – свободно».7 Служение красоте становится эстетическим стержнем художественных начинаний С. Дягилева.

В период формирования и собственно деятельности «Мира искусства» - 1890-е – середина 1900-х годов – в окружении Дягилева происходит переосмысление сущности искусства, которое наделяется новыми для него качествами: путь осмысления мироздания и его преображения. Тем самым, к взаимному сближению приходят такие сферы человеческого духа, как искусство, философия, религия. А. Бенуа об этом периоде исканий писал следующее: «Мы были в те годы мучительно заинтересованы загадкой бытия и искали ее в религии и в общении с людьми, посвятившими себя подобным же поискам».8 Символом этого сращивания стал журнал «Мир искусства», включавший три основных отдела: художественный, рассматривавший вопросы изобразительного искусства, литературный, затрагивавший вопросы литературы и философии, и отдел музыки.

Это еще одна линия, наряду с эстетизмом, которая ставила и решала проблему синтеза разных сфер человеческого духа и видов искусства. Дягилев и его окружение постепенно приходят к необходимости осуществления синтеза искусств в рамках сценического действа. На этом пути Дягилев предпринимает ряд шагов: сначала это выставки русской и западной живописи,9 потом концерты;10 и только с учетом этого опыта он приходит к необходимости постановки балетов с обязательной музыкальной доминантой. С. Лифарь в своих воспоминаниях приводит следующие слова С. Дягилева: «Я задумался о новых коротеньких балетах, которые были бы самодовлеющими явлениями искусства и в которых три фактора балета – музыка, рисунок и хореография – были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор».11

На этом «выездном» этапе существования дягилевской антрепризы взаимодействие культур России и Запада осуществляется как определенная рефлексия. И если со стороны России имелся опыт усвоения и творческой переработки художественных идей Западной Европы, то последняя в 1907-1909 гг. находилась на стадии знакомства с самобытным русским искусством. Среди наиболее крупных имен музыкального мира, связанных с «Русскими сезонами», могут быть названы имена Б. Мусоргского и П. Чайковского, И. Бородина и Н. Римского-Корсакова, а также представителей молодого поколения – И. Стравинского и С. Прокофьева. К оформлению спектаклей привлекались виднейшие художники, такие как А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, Н. Гончарова и многие другие. Кардинально меняется отношение к танцу: из простого дивертисмента он превращается в особый язык, использующий все выразительные возможности жеста, пластики тела, линии, позы. Особая роль в постановке спектаклей отводилась хореографу, или хореавтору: он выступал в сотворчестве с художником и композитором, участвуя в рождении не просто танца, а действа. Наиболее крупными хореографами дягилевской антрепризы были М. Фокин, Б. Нежинская, Г. Баланчин, Л. Мясин, С. Лифарь. Все это напоминает традиции древнегреческой хореи, а также чувственно-выразительную основу мистерий. Не случайно в этом отношении появление таких спектаклей, как «Жар-Птица», «Петрушка» и «Весна священная» И. Стравинского, «Китеж» Н. Римского-Корсакова, «Шут» С. Прокофьева.

С 1912 г. меняется стратегия антрепризы: ориентация русского искусства на Запад получает иное осмысление – не пропаганда, а взаимодействие. Эта идея получила свое воплощение, прежде всего, в привлечении иностранных композиторов и художников к постановке спектаклей в рамках Русской антрепризы. К этому периоду относится активное сотрудничество С. Дягилева с французскими композиторами – К. Дебюсси, М. Равелем, Ж. Ориком, Ф. Пуленком; а так же многими представителями передового искусства Европы – П. Пикассо, А. Матиссом, Дж. Де Кирико, А. Дереном и другими. Не менее активно Дягилев работал с историческим материалом XVII-XIX вв., используя музыку Д. Чимарозы, А. Скарлатти, Перголези, Дж. Россини в качестве музыкальной основы современных балетов. Это привело к началу процесса балетизации музыки, не предназначенной для театра. В то же время меняется характер танца, который все больше и больше подчиняется музыке, выявляя ее чувственную основу. М. Рахманова называет это явление «симфонизацией» балета, что весьма верно передает суть происходивших метаморфоз. Об этом красочно пишет в своих воспоминаниях С. Лифарь, в частности говоря о работе Л. Мясина: «На самых первых порах своей балетмейстерской деятельности Мясин провозглашал, что танец есть не что иное, как контрапункт к музыкальному произведению».12

Не менее показательны стилевые изменения в репертуаре и самой характере хореографии иммигрантского периода. По небезосновательному утверждению С. Лифаря, в 1907-1911 гг. антреприза развивала неорусский стиль. С 1912 г. начинается период поиска и экспериментов, которые были нацелены на модернизацию балета. Так, 1912 г. связан с усилением неоклассицистических тенденций увлеченностью Античностью, что нашло отражение в балетах «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси-Нежинского и «Дафнис и Хлоя» Равеля-Фокина. Упрощение и символизация танца, наблюдаемые уже в этих балетах, стали явным отражением формальных исканий в современном искусстве. Последние годы существования Русской антрепризы уже полностью вписываются в эстетику модернизма 1920-х гг., отражая в неповторимом языке танца конструктивистские находки. Наиболее показательны в этом отношении уже не балетные, а в большей степени акробатические спектакли «Стальной скок» С. Прокофьева и «Кошка» Соге-Баланчина.

В целом, нельзя однозначно расчленить всю историю Русского балета на замкнутые и четко очерченные периоды. Антреприза, как живой организм, пребывала в постоянном развитии, которое было связано как с поиском новых тем, образов, форм, так и новых решений уже известных проблем. Можно выявить основные тенденции в развитии антрепризы, которые не сменяли друг друга во времени, а чаще сосуществовали, выражая, тем самым, суть своего времени – многослойность, полистилистичность, вариативность. Тем самым, стирались границы времен и школ, и вырабатывался единый интернациональный стиль. Но при всем этом С. Дягилеву удалось сохранить специфическое «русское» ядро, центральную идею всей своей жизни и художественных предприятий – служение красоте, не мертвой, но вечно становящейся. Знаменательны в этом отношении слова самого С. Дягилева, сказанные им на одной из репетиций: «Русский балет Дягилева – передовой балет в мире – не может топтаться на месте, не может жить только вчерашним и даже сегодняшним днем, а должен предвосхищать и завтра, должен вести за собой толпу и открывать то, что еще никто не открыл».13

1 Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке/Сост., вступ. ст. и коммент. В.М. Володарского. – М.: Республика, 1995. – 448 с.:

2 См.: Русская музыка и ХХ век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века/Ред.-составитель М. Арановский. – М., 1997. – (Государственный институт искусствознания МК РФ). – 874 с. – С. 623-655.

3 Дягилев С. Еще о балетных итогах//Сергей Дягилев и русское искусство. В 2 т. Т. 1/Авт.-сост.: И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. – М.: Изобразительное искусство, 1982. – 496 с., 96 л. ил. – С. 213-214.

4 Там же, с. 214.

5 Дягилев С. Искусства и ремесла//Там же, с. 76.

6 Дягилев С. Наши беседы//Там же, с. 210.

7 Дягилев С. Сложные вопросы//Мир искусства. – 1899. – №№ 1-4. – С. 15.

8 Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. – М.: Наука, 1980. – 743 с. с ил. – («Литературные памятники»). – С. 291.

9 1897 г. – Выставка английских и немецких акварелистов; 1898 г. – Финско-русская выставка;

1899-1901 гг. – Выставки «Мира искусства»; 1902 г. – Выставка «Мира искусства» совсестно с товариществом «36 художников».

10 1906/1907 гг. – Русская выставка живописи в Париже и Русские исторические концерты; 1908-1914 гг. – «Русские сезоны» в Париже.

11 Лифарь С. Дягилев и С Дягилевым. – М.: ВАГРИУС, 2005. – 592 с. с ил. – С. 201.

12 Там же, с. 341.

13 Там же, с. 432.

3